Episode 7 – Emilie Blanc : Politiques de l’identité

Laura Aguilar, Three Eagles Flying, 1990.


Mon invitée de ce nouvel épisode est Emilie Blanc, docteure en histoire de l’art contemporain, lauréate de la bourse postdoctorale de recherche 2018-2019 de la Terra Foundation for American Art. Sa thèse « Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) », est récompensée par le deuxième prix de thèse par l’Institut du genre en 2018. Elle retrace les mouvements politiques des africains américains, des mexicains-étasuniens, des féministes et des gays-lesbiennes à Los Angeles et San Francisco. Ils et elles vont se former en mouvements dont les formats et les lectures pourrons vous apporter un regard engagé sur l’histoire de l’art contemporain. 

Vous retrouverez les propos cités ci-dessous dans les épisodes 1 et 2. A la fin de l’article, je vous indique également toutes les références de l’épisode 3. 

Le point de départ de la thèse

L’exposition « Under the Big Black Sun: California Art, 1974-1981 » visitée à Los Angeles en 2011 fut le point de départ de sa recherche. Elle y a découvert une série d’oeuvres qui ont eu un certain impact sur elle – comme celui de Senga Nengudi – et elle fut marquée par « les approches expérimentales et engagées de ces oeuvres. » Elles participaient aux profondes transformations de l’art qu’on pouvait observer à ce moment-là et résonnaient très fort avec des problématiques politiques cruciales qui persistent encore : sexisme, racisme et, plus largement, les rapports de dominations. En visitant l’exposition, elle sentit que « c’était un pan de l’histoire de l’art aux Etats-Unis qui était peu connu. L’historiographie de l’art aux EU s’était surtout focalisée sur New York même si on peut observer une mutation croissante notamment pour l’art en Californie, dont Los Angeles. » En ce sens on peut noter l’exposition au Centre Pompidou de 2006: « Los Angeles 1955-1985 : Naissance d’une capitale artistique » ou encore le projet de la Getty Fondation en 2011, « Pacific Standard Time : Art in L.A. 1945-1980 ». Par ailleurs, l’historiographie s’est principalement concentrée sur des figures masculines blanches. Quand on pense à l’art aux EU, on pense à des artistes comme Andy Warhol ou encore Roy Lichtenstein. A partir de là, « j’avais envie d’essayer de décentrer ce récit avec ce sujet qui pouvait à la fois permettre de contribuer à l’histoire de l’art aux Etats-Unis, plus largement à l’histoire de l’art de cette période et aussi aux relations entre art et politique. » C’est à la suite de ce séjour, qu’elle entreprit de faire sa thèse avec Elvan Zabunyan, professeure à l’Université Rennes 2, dont les recherches sur l’art, les féminismes et les processus de création d’artistes africains-américains et africaines-américaines étaient pionnières en France.

Des questions méthodologiques : féminisation du texte, emploi du mot « race » et d’ « africain.e-américain.e »

Elle souligne dans sa thèse « la nécessité d’approcher l’histoire de l’art comme une discipline ouverte sur les sciences humaines, sociales et politiques ». Elle décrit aussi vouloir porter une attention spécifique à la féminisation du texte, à l’emploi contextualisé du mot race et à la terminologie d’africain-américain. « Il me semblait incohérent dans le cadre de ce sujet, de ne pas prêter une attention particulière au langage employé, avec un sujet qui examine des pratiques contre-hégémoniques et émancipatrices vis-à-vis des relations de pouvoir ; dont la question de la féminisation et de l’écriture inclusive. Pour ma part, le langage est une construction qui peut véhiculer des idéologies et créer des hiérarchies. A ce titre, je renvoie au travail d’Eliane Viennot, qui a notamment publié plusieurs ouvrages aux Éditions iXe dont Le langage inclusif. Pourquoi et comment ? Toutefois, la féminisation a aussi une certaine limite, dans le sens où elle peut aussi maintenir la binarité femme-homme, qui avait été notamment souligné par Monique Wittig dans La marque du genre. » Elle poursuit d’ailleurs ses réflexions au sein de son manuscrit pour la publication de sa thèse. 

Emilie Blanc précise la place du terme « race » au sein de sa recherche, qui va mettre en exergue plusieurs éléments : 

1-la volonté de l’écrire sans guillemet, à l’inverse de certains textes universitaires en France. « D’abord cela me semblait plus en accord avec mon sujet et le terrain à analyser. Il est vrai qu’au EU, c’est un terme qui est souvent employé, que ce soit dans les milieux universitaires et activistes, et ce, pour des raisons historiques. J’avais été aidée par des écrits de Maxime Cervulle, grâce à son ouvrage Dans le blanc des yeux : diversité, racisme et médias. Il développe notamment un chapitre qui s’appelle « Une race sous tension » dans lequel il revient sur l’emploi du terme race, en France et aussi aux EU. »

2-la question de la visibilité de ce terme se révèle un an après le début de sa thèse, en 2013. Un texte pour supprimer le terme « race » de la Constitution française est adopté en première lecture. Cette décision avait suscité des débats sur la portée à la fois sémantique et politique du mot race, qui, supprimé ou changé, n’enlève rien à la lutte contre le racisme. C’est d’ailleurs ce que soulignait Emilie Blanc à cette époque : « Pour ma part, je trouvais, qu’en raison du racisme actuel, ce n’était pas tant la question d’effacer le terme ou de le nuancer qui allait faire disparaître le racisme systémique. Je trouvais que cela pouvait avoir plutôt tendance à voiler l’histoire de la racialisation et les réalités contemporaines. » Un discours de plus en plus affirmé ces dernières années depuis l’adoption à l’unanimité de la suppression du mot « race » et l’interdiction de toute « distinction de sexe », par l’Assemblée en juillet 2018.

Elle précise : « Ceci dit, cela ne veut pas dire que je soutiens ou que les races existent. L’idée derrière est plutôt d’insister sur le fait que les processus de racialisation ont des impacts quotidiens concrets et qui renvoient à des histoires collectives d’oppressions comme de résistances. Sur ce point, je m’étais appuyée sur les propos de Colette Guillaumin, sociologue qui a écrit L’idéologie raciste : Genèse et langage actuel, qui résume bien cette idée : « si la race n’existe pas, cela n’en détruit pas pour autant la réalité sociale et psychologique des effets de race. » Il me semble assez important aussi de souligner que l’ouvrage date du début des années 1970, car il y a un certain nombre de personnes assez réticentes à ces questions de politiques de l’identité, et qui affirment qu’elles proviennent des Etats-Unis, et ne concernent donc pas la France. Comme si, ces questions autour du genre et/ou de la race étaient comme une sorte de produit d’importation des Etats-Unis, comme si en France, on était exsangues d’une histoire patriarcale et coloniale, ce qui n’est absolument pas le cas. » Elle fait ici mention d’un dossier dans Marianne au printemps 2019 qui avait pour titre L’offensive des obsédés de la race, du sexe et du genre de l’identité… La différence entre ces deux pays, c’est qu’aux Etats-Unis, ce sont des questions plus développées dans les universités en raison de la création des différents départements de Los Angeles dès les années 1960 : les départements des études féministes, de genre ou des black studies qui sont issus des mouvements de libération des années 1960 et 1970. 

Pour continuer sur ces réflexions sémantiques, elle poursuit sa réflexion sur le terme d’« africain-américain », d’un point de vue historique. « Dans les années 1960, on a le terme de « black » qui se substitue au terme de « negro » aux EU, dans sa processus d’autodétermination, donc de se définir, s’autodéfinir, que l’on retrouve dans un ouvrage qui a été très important pour moi : Le Black Power pour une politique de libération aux Etats-Unis (1968), de Stokely Carmichael et Charles V. Hamilton. Ils expliquent qu’en parlant de « black » et non plus de « negro » cela permettait de se débarrasser du pouvoir oppresseur et de l’image que ce pouvoir se fait des personnes africaines-américaines. Dans ce sens, on retrouve le terme de « chicano » pour parler des personnes mexicaines-étatsuniennes et aussi d’« asian-american » qui vient remplacer le terme d’oriental à cette même époque. » En effet, ce processus d’autodétermination est à l’oeuvre à cette époque et des figures comme Malcom X ou Judith Chicago montrent cette volonté de changer de nom pour sortir d’une emprise raciste ou patriarcale. Emilie Blanc ajoute que le terme d’afro-américain est employé dans les années 1960 : « Malcolm X avait fondé un groupe qui s’appellait « Organization of Afro-American Unity » ». Dans les années 1980, c’est plutôt le terme d’africain-américain qui est davantage privilégié. « Pour autant, des débats persistent toujours aux Etats-Unis pour s’autodéfinir comme black ou african-american. On pourrait aussi dire africain-étatsunien. C’est une question qui peut se soulever. Sur le terme mexican-américan – ce que j’emploie dans la thèse -, c’est Lissell Quiroz, professeure à l’université de Cergy Pontoise, qui m’avait mis la puce à l’oreille que, éventuellement, « mexican-étatsunien » était plus juste que « mexican-américan ». C’est assez vrai. Il y a un texte qui est intéressant de Lélia Gonzalez, féministe brésilienne, qu’on trouve en ligne, traduit par les cahiers du CEDREF : La catégorie politico-culturelle d’amefricanité. Elle revient sur le fait d’englober toujours avec le terme d’américain aux Etats-Unis et de ne pas forcément considérer l’ensemble des Amériques, qui est aussi un terme à questionner. »

Barbara Smith (au centre) marche avec les membres du Combahee River Collective, en 1979.
La naissance des politiques de l’identité

Les politiques de l’identité naissent avec le Combahee River Collective et se voient spécifiées à travers l’essentialisme et le constructionnisme et trois autres notions qui vont rythmer sa démarche : l’autodétermination, la dignité et la solidarité. « Le terme de politique de l’identité est issu du Combahee River Collective qui était un collectif de féministes noires et lesbiennes à Boston. Dans leur Constitution de 1977, traduit en français par la sociologue Jules Falquet, elles emploient le terme d’ « identity politics ». C’est un texte majeur des féministes et féminismes noirs au EU. Elles ont notamment écrit : 

« C’est dans le concept de politique de l’identité [identity politics] que s’incarne notre décision de nous concentrer sur notre propre oppression. La politique la plus profonde et potentiellement la plus radicale émane directement de notre propre identité – et non pas de luttes pour en finir avec l’oppression d’autres personnes. » 

On retrouve aussi ce terme de « politiques de l’identité » pour désigner, a posteriori, le changement de paradigme de l’activisme aux Etats-Unis avec les mouvements sociaux de libération des années 1960 et 1970 : que ce soit l’American-Indian Movement, l’Asian-American movement, le Black Power Movement, le Chicano Movement, le Gay Liberation Movement et les mouvements féministes. Au sein de ces différents mouvements, il se met en place « une remise en cause très forte du patriarcat et du meltingpot aux Etats-Unis qui est un processus d’assimilation de la personne étrangère dans une identité nationale », nous explique Emilie Blanc. Ceci est désigné comme discriminant pour « toute personne qui ne correspond pas à la norme mythique, c’est-à-dire une norme qui prend le visage d’un homme blanc, mince, jeune, hétérosexuel, chrétien et à l’aise financièrement » pour citer l’ouvrage d’Audre Lorde, Age, race, classe sociale et sexe : les femmes repensent la notion de différence.

« Même si dans les politiques de l’identité, ces mouvements s’appuient sur des luttes précédentes comme le mouvement des droits civiques ou des mouvements d’actions féministes, quelque part cela signale l’émergence d’une nouvelle conscience politique impulsée par une urgence de libération. Il y a eu des avancées légales importantes aux Etats-Unis mais malgré cela, les oppressions continuent de perdurer de manière très forte. Avec les politiques de l’identité, on va mobiliser les identités raciales et sexuelles qui sont à considérer comme des enracinements ou des positions dont on va se servir comme outils fédérateurs autour du vécu ou d’expériences partagées. Cela va constituer des points de départ pour l’action politique et des instruments d’émancipation. » Les textes du Combahee River Collective et de Carmichael et de Hamilton, inspirent l’idée d’améliorer la société dans son ensemble, de créer des politiques de coalition et des solidarités entre communautés. « Il y a aussi une idée de solidarité plus large qui va dans le sens d’une lutte contre tous les rapports d’oppression. » précise Emilie Blanc. « Donc, les politiques de l’identité défendent une approche militante basée sur la reconnaissance du caractère collectif et systémique des oppressions. Il s’agit d’en finir avec une sorte d’assimilation ou d’intégration mais de défendre des concepts d’autodétermination, de dignité (dans le sens de fierté), de combattre la dévalorisation subie lorsqu’on est une personne minorée et donc aussi défendre le concept de solidarité. » 

Ces concepts imprègnent la scène artistique car ils traversent le travail des artistes qui subissent ces discriminations et ces rapports de domination. Ils et elles vont contribuer à ces luttes de manière militante en tissant des liens politiques et artistiques. Sont alors remisent en question, « les idéologies euro-centrées et patriarcales qui sous-tendent le canon artistique – comme ces idéologies sous-tendent aussi la politique aux Etats-Unis ». Emilie Blanc ajoute : « donc c’est remettre en questions un supposé universalisme du canon alors qu’il repose sur de nombreuses exclusions. Aux Etats-Unis, jusqu’à la première partie des années 60, la scène artistique est fortement imprégnée des théories modernistes. Elles encourageaient plutôt une autonomie formelle et l’art comme une expérience auto-référentielle, c’est-à-dire coupée des relations sociales et historiques. Cela est vécu comme une forme d’aliénation et de dévalorisation d’une tradition artistique ou une invisibilisation d’expériences non-conformes et/ou critiques vis-à-vis de la norme. Ce que j’avais souligné dans la thèse, c’est qu’en s’emparant de ces questions fondamentales et de ces concepts clés, on se rend compte que ces artistes affirment le droit de représenter la singularité et la validité de processus créatifs originaux, liés à leurs histoires individuelles et collectives, ainsi qu’à leurs positionnements spécifiques dans la société. Ces derniers engendrent des perspectives plurielles, que ce soit sur l’art, mais aussi sur la société en générale. » 

Concernant l’essentialisme1 et le constructivisme2, elle recommande de lire Linda Martín Alcoff dont Who’s Afraid of Identity Politics ? qui développe les différences entre essentialisme et déterminisme. La dignité ou la mort : Ethique et politique de la race de Norman Ajari, propose de reconsidérer le concept d’essentialisme et de relier l’essence, pensée en terme de mémoire collective, à l’idée d’ancrage et de dignité. « Ce que je comprends et ce que je pense, nous explique Emilie Blanc, c’est que l’essentialisme et le constructionnisme sont des tactiques complémentaires et mouvantes qu’on va activer en fonction des rapports de pouvoirs en jeu. Cela m’a été inspiré par une artiste, Suzanne Lacy, dans l’ouvrage the The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s, History and Impact. Elle invite à repenser ces oppositions et à plutôt imaginer que ce sont deux choses existantes depuis les années 60-70. Je pense que les politiques de l’identité ne sont pas à réfléchir dans une perspective binaire : essentialisme contre constructionnisme. En revanche, elles sont davantage traverser par la tension entre l’affirmation d’une identité spécifique, dévalorisée par le pouvoir lié à des ancrages historiques, et la déconstruction des catégories identitaires assimilées. Pour moi, le fait de se nommer, de se définir, n’est pas antagoniste avec le fait d’admettre que l’identité est une forme souple et qu’on peut très bien envisager des ponts, des connexions dans une perspective de coalition. On peut très bien imaginer que l’identité n’est pas figée et qu’elle est complexe. »

Plongée dans l’oeuvre de Betye Saar, Yolanda M. Lopez et Laura Aguilar

Notre traversée dans le Black Art Movement, le Chicano Art Movement et la communauté lesbienne est rythmée par l’analyse du travail et du vécu de trois artistes : Betye Saar (1926-), Yolanda M. Lopez (1942-) et Laura Aguilar (1959-2018). Aussi, nous nous posons plusieurs questions sur ce lien entre politiques de l’identité et les arts visuels : comment ces politiques de l’identité vont influencer le champ artistique ? Comment les artistes à travers ces manifestations aux Etats-Unis et ces études comme les gender studies ou les postcolonial studies, ont été impactées ? Comment les artistes ont eu envie de parler d’autre chose dans leurs oeuvres que de ces questions postmodernistes ? Comment leur travail s’est construit ? C’est à partir d’une notion fondamentale citée dans la thèse d’Emilie Blanc, le « pouvoir transformateur de l’art »3 développée par l’activiste et auteure, bell hooksque nous entrons dans la lecture de ces oeuvres pour mettre en exergue les questions collectives et personnelles du Black Art Movement, du Chicano Art Movement, et de la communauté gay et lesbienne au sein de l’art. 

« Cette idée de transformation m’a beaucoup inspiré, explique Emilie Blanc. Ce sont des mouvements qui s’inscrivent dans une sorte de portée révolutionnaire. Il y a à la fois l’idée de transformer l’art et la société, qui est lié aussi à l’idée de transformation de soi par la pratique. Les artistes se voient transformer par le processus de transformation et aussi d’agir sur les consciences du public, par l’imaginaire, les émotions, la sensibilité, la conscience politique, etc. » On commence avec le Black Power Movement qui influence de nombreux activistes et à la source du Indian Movement, Asian-American Movement, Chicano Movement, Gay Liberation Movement et les mouvements féministes. Il va aussi impacter le Black Art Movement et les autres courants artistiques : le Black Art Movement est un groupe formé pour lutter contre les discrimination du milieu de l’art et pour soutenir les artistes racisé.e.s. 

« Le Black Art Movement a tendance à être relié à la côte Est et à Amiri Baraka, son fondateur. Ensuite, il se diffuse dans l’ensemble des Etats-Unis. Il se passe plusieurs choses notamment en Californie : des textes, des manifestes comme le texte de Larry Neal. Au sein de ces mouvements et de ces pratiques, on retrouve les notions de transformation, de solidarité et de réception. Par ailleurs, on ne cherche pas vraiment à s’adresser au public usuel de l’art, c’est-à-dire le public mainstream ou dominant, mais à un public plus large qui n’est pas le public habituel des musées. Aussi, notamment parce que les musées ne sont pas des espaces très inclusifs, il y a la volonté de créer des images qui vont être positives dans le sens non stéréotypées, pour chercher à déconstruire des stéréotypes et d’interroger les conséquences psychologiques du racisme. Sur ces questions là, il y avait eu les écrits de Frantz Fanon, dans Peau noire, masques blancs, qui avait beaucoup influencé les activistes aux Etats-Unis. Il faut voir aussi que les artistes ont été impacté.es par différentes barrières dans leur parcours comme Charles White. Jeune, il s’était vu refuser deux bourses parce qu’il était noir. Quand les organismes se sont aperçus qu’il était noir, ils lui ont retiré ses bourses après les avoir acceptées dans un premier temps. Yolanda Lopez, elle, s’entend dire qu’elle a un art trop ethnique par un de ses professeur à l’université California de San Diego. Par ailleurs, il y avait eu beaucoup d’artistes racisé.e.s qui n’avaient pas forcément accès aux établissements dans l’enseignement artistique. C’est notamment le cas de Betye Saar qui avait souhaité rejoindre le Chouinard Art Institute (LA) mais elle n’avait pas pu en raison de politiques discriminantes. » 

Betye Saar, The Liberation of Aunt Jemima, 1972.

• Betye Saar

Selon Emilie Blanc, le travail de Betye Saar lui semble essentielle pour se débarrasser des stéréotypes, notamment au sein d’une oeuvre emblématique : The liberation of Aunt Jemima (1972). Une boîte posée à la verticale enferme l’image de Aunt Jemima, une femme africaine-américaine stéréotypée dont la tête est recouverte d’un fichu. Cette représentation est tirée des recettes de pancake américain du même nom, qui rappelle la marque française Banania qui donnait à voir une représentation caricaturale et raciste d’un tirailleur noir. « Toujours dans ce processus d’autodétermination, elle défit le cliché de la mamie qui est une figure liée à l’image de la domestique ou encore de la nourrice qui serait soit-disant faite de sa condition au service des personnes blanches. » En ce sens, Betye Saar lui appose dans ses mains un balais et un fusil qui lui donne l’allure d’une femme prête à se libérer, « la faisant passer de son statut de servante et d’esclave à une position de combattante », affirmait Betye Saar. En apposant un dessin supplémentaire sur la robe, l’artiste ajoute une lecture complémentaire. « Elle veut s’écarter des représentations conventionnelles de la Mamie, nous précise Emilie Blanc. La forme de la jupe prend la forme d’un poing levé qui rappelle un des symboles du Black Power. Elle tient aussi un enfant en colère dans ses bras qui traduit les révoltes en cours de la jeunesse noire-étatsunienne. C’est une oeuvre emblématique du Black Art Movement mais aussi du Feminist Movement. Elle se situe à la croisée de ces deux mouvements. » Pour précision, l’enfant métisse rappellerait également les violences sexuelles faites auprès des femmes africaines-américaines, esclaves, par les bourreaux blancs. A l’instar de la présence du coton blanc au pied de la mamie, l’enfant métisse est un signe subtil dans la représentation mais complexe qui rappelle le passé esclavagiste.

Betye Saar, Black Girl’s Window, 1969.

Dans sa thèse, Emilie Blanc a écrit une partie qui développe la racisme dans ses dimensions psychologiques. L’oeuvre Black Girls Window (1969) en est un exemple notoire. Betye Saar a employé comme support une fenêtre séparée en deux niveaux. Dans la partie basse, est représenté un autoportrait de l’artiste, qui semble regarder derrière une vitre, les deux mains posée contre le verre. Au dessus d’elle, des petits carreaux peints renvoient à l’astrologie et aux ressentis vis-à-vis de sa personnalité et de son identité. « Un squelette blanc au centre des carreaux manipule un squelette noir qui peut symboliser le racisme et la mort. » Ces représentations montrent l’impact du racisme sur le développement de la personnalité : comment le racisme va provoquer un processus d’intériorisation, un sentiment d’infériorité auprès de ces populations ? « D’une certaine manière, en s’auto-représentant derrière cette fenêtre, on pourrait imaginer qu’elle traduit le sentiment d’entrave engendré par le racisme, que ce soit dans sa propre représentation et dans celle des autres. Comment le racisme empêche vraiment de ressentir les choses, de se définir et créé constamment un sentiment d’infériorité ? Frantz Fanon parle « d’épidermisation ». D’une certaine manière, en utlisant d’idée de la fenêtre, il y a quelque chose de transformateur par rapport à certains éléments placés sur la partie supérieure. Elle renvoie à une photographie de sa grand-mère maternelle qui était blanche et irlandaise. Donc se révèle ici l’idée d’un passage vers autre chose en s’auto-définissant, en construisant sa propre histoire. »

Yolanda Lopez, Portrait of the Artist as the Virgin of Guadalupe, 1978.
Yolanda Lopez, Margaret F. Stewart : Our Lady of Guadalupe, 1978.
Yolanda Lopez, Guadalupe : Victoria F. Franco, 1978.

• Yolanda M. Lopez

Dans cette perspective de réappropriation, de démantèlement des stéréotypes, de connaissance des discriminations raciales, l’artiste Yolanda M. Lopez marque également l’histoire de l’art contemporain. Faisant partie du Chicano Art Movement, elle extériorise les dénonciations des violences policières, questionne les iniquités du système judiciaire et la figure de la travailleuse culturelle. « A la fin des années 60, elle va s’impliquer dans des grèves majeures au Nord de la Californie : celles du Third World Liberation Front qui était une coalition étudiante multiraciale dont les manifestations entre 1968 et 1969 sont liées au Black Student Union et aboutissent à la création de la première School of Ethnic Studies aux EU. Les sujets des contestations étaient la volonté des étudiant.es de transformer les programmes des universités sur le mode de recrutement du personnel administratif et enseignant ainsi que de chercher à favoriser l’accès des personnes minorisées à l’enseignement supérieur. Avec d’autres étudiant.es, Yolanda M. Lopez va créer des affiches et d’autres oeuvres graphiques en soutient à ces mobilisations et cette expérience militante semble essentielle dans son processus de création qui lui fait réaliser la puissance des images dans les luttes contre les oppressions tout en voyant les relations qu’elles entretiennent avec le pouvoir. Elle s’intéresse vraiment à la construction des images qui forment notre environnement et aux façons qui impact nos perceptions. Par son engagement avec le Third World Liberation Front, elle va vraiment prendre conscience de cette notion d’histoire partagée, de discrimination et de révolte par les personnes mexicaines-étatsuniennes et de leur invisibilité dans le récit historiographique dominant. Ces manifestations vont l’emmené davantage à s’investir dans le Chicano Movement, un mouvement social qui trouve son origine dans les luttes syndicales des travailleur.euse.s agricoles, mis en place par Cesar Chavez et Dolores Huerta, en Californie. Le Chicano Movement est accompagné du Chicana Art Movement dans sa volonté de décolonisation et de lutte contre les rapports de domination. Les pratiques artistiques sont considérées comme un des lieux de la libération. Art et politique sont très peu séparés. Yolanda M. Lopez est aussi inspirée par les mouvements féministes et notamment les féministes chicanas. Il y a plusieurs choses qui participent au développement de sa conscience féministe dont une conférence au début des années 70, la « Second International Women’s Conference » qui a lieu à Vancouver. Elle y va avec un comité de défense dont elle fait partie, Los Siete de la Raza qu’elle a rejoint après avoir quitté ses études au San Francisco State College, et qui va notamment marquer le début de sa conscience féministe, en particulier avec une analyse des articulations entre le capitalisme, l’impérialisme, le racisme et le sexisme. » 

Vierge de Guadalupe

Dans ce contexte, Yolanda M. Lopez réalise une série marquante de pastel à l’huile sur papier consacrée à la Vierge de Guadalupe. Au sein de ce triptyque, l’artiste s’autoreprésente et représente sa mère et sa grand-mère, en déplaçant le modèle sacré de la Vierge de Guadalupe vers des personnes « communes ». Emilie Blanc nous explique les particularités de cette figure : 

« La Vierge de Guadalupe est une sainte qui date de 1531. Dix ans après l’invasion coloniale du Mexique, cette Vierge serait apparue sur la colline de Tepeyac, à l’endroit où s’élevait un temple dédié à la déesse aztèque Tonantzin. C’est à la fois, un instrument de colonisation du Mexique par la conversion imposée au catholicisme mais en même temps elle fait l’objet d’une importante vénération. C’est vraiment un symbole qui donne de la force dans la communauté mexicaine-étatsunienne. On la retrouve fréquemment sur des bannières, dans des peintures murales dans le Chicano Movement. Dans la réflexion de Yolanda M. Lopez c’est l’une des seules représentations féminine dans le Chicano Movement ou le Chicano Art Movement. Si c’est toujours la Vierge de Guadalupe qui est toujours privilégiée, c’est parce qu’elle représente une forme d’idéale de la féminité mexicaine-étatsunienne. Elle représente une féminité idéalisée, douce, compatissante. »

Yolanda M. Lopez veut utiliser la puissance de ce symbole pour la remettre dans le monde réel et rompre avec un certain idéal féminin. Dans le panneau du triptyque où elle s’auto-représente, on la voit courir avec le serpent à la main et écrase, au passage, l’ange traditionnellement représenté portant la Vierge de Guadalupe. « Elle affirme une forme de liberté, une manière de s’extraire des carcans et d’assumer ce que l’on est. L’oeuvre The portrait of the Artist as the Virgin of Guadalupe (1978) insiste sur la position d’artiste et de femme chicana. » Le manteau est un autre élément symbolique qu’elle a représenté sur les trois pastel. Sur l’un d’eux, sa mère, Margaret Stewart, est entrain de coudre le manteau que Yolanda Lopez porte dans son autoportrait et sur lequel sa grand-mère est assise. Il s’agit d’une image distante de cette icône en la plaçant dans le monde réel et en montrant que ce manteau est le fruit d’un travail d’une mexicaine-étatsunienne, « pour regarder les femmes comme des travailleuses endurantes et sans idéalisation, comme des héroïnes du quotidien4 ». Il est assez percutant de voir la manière dont l’artiste se représente avec fierté, le manteau dans le mouvement de la course. «  Sa mère était couturière et avait participé aux luttes ouvrières » nous précise Emilie Blanc qui ajoute, à propos de la notion de travailleur culturel, l’importance de « se défaire d’une image de l’artiste comme génie individuel enfermé dans une tour d’ivoire sans forcément de connexion avec les réalités sociales et politiques. Cette idée de travail est importante car on retrouve à ce moment-là tout le mouvement Art Worker Coalition sur la côte Est aux Etats-Unis : replacer l’artiste dans un contexte très concret, le repenser comme un ou une travailleur.euse comme un.e autre. C’est intéressant par rapport à ce qui se passe aujourd’hui notamment avec le mouvement « Art en grève » (en 2019). C’est repenser l’artiste dans la société, repenser son positionnement, sortir des mythologies qu’on peut y associer, sortir d’un système trop mercantile ou inégalitaire. » 

Laura Aguilar, Laura from Latina Lesbian, 1988.

• Laura Aguilar

Laura Aguilar est une artiste latina lesbienne qui va traiter des questions du coming-out et du corps « hors-norme ». Son origine et son identité permettent de traverser la notion d’intersectionnalité, forgée par Kimberlé Crenshaw en 1991. Au sein de son travail, les imbrication de rapports de pouvoir, qui constituent l’intersectionnalité, sont à l’oeuvre : la classe, le genre, l’orientation sexuelle, la race. Il est intéressant de voir comment cette artiste s’approprie ces questions comme nous l’atteste Emilie Blanc : « C’est une artiste pratiquement autodidacte. Elle débute sa pratique photographique alors qu’elle est au lycée. C’est notamment son frère qui la pousse à développer cette pratique car Laura Aguilar souffrait de dyslexie qui troublait sa confiance en elle et amplifiait une certaine forme de réserve dans son tempérament. Grâce à la photographie elle va pouvoir se développer et se construire. Dans la thèse, je m’étais intéressée à une série photographique qui s’appelle Latina Lesbians réalisée au milieu des années 80 jusqu’au années 90, après avoir été sollicitée par un comité d’organisation d’une conférence à Los Angeles consacrée aux problématiques de santé mentale touchant la communauté latino-américaine et notamment en lien avec la question du coming-out. Le comité souhaitait mettre en avant des images politiques de femmes lesbiennes. A ce moment-là, l’artiste expliquait qu’il existait peu de représentations de femmes lesbiennes racisées. » 

La série de photo en noir et blanc expose des lesbiennes dans un environnement qu’elle a choisi en parallèle de lettres qui explorent leur identité. Cette série nous renvoie, une nouvelle fois au « pouvoir transformateur de l’art » de bell hooks. En effet, au cours de ce processus, Laura Aguilar a rencontre plusieurs lesbiennes confiantes et à l’aise avec leur orientation sexuelle, lui permettant à son tour, d’affirmer son propre lesbianisme. « Elle fait son coming-out via cette série », nous éclaire Emilie Blanc à ce sujet. Laura Aguilar s’est en effet photographiée et propose ce texte à la lecture : 

« Je ne suis pas à l’aise avec ce mot Lesbienne mais plus les jours passent, plus je suis à l’aise avec le mot LAURA. Je sais que certaines personnes me voit très enfantine, naïve. Peut-être bien. Je le suis. Mais je serai foutue si je laissais cette part de moi-même mourir. » 

Elle a aussi réalisé une série d’autoportraits nus particulièrement signifiants qu’elle commence dans le milieu des années 80 et qu’elle continuera pendant les années 2000 : MotionGranville et Stillness. Elle s’autophotographiait nue seule ou avec d’autres personnes en dialogue avec des paysages en Californie, au Nouveau Mexique ou encore au Texas. Quant au triptyque Three eagles flying (1989), très connu, illustre une autre part d’elle-même à propos de son identité tirée entre deux frontières. Elle se représente entre drapeau du Mexique et celui des Etats-Unis disposés à la verticale, qui recouvrent une partie de son corps, à l’exception de sa poitrine. Emilie Blanc motive ce choix : « Elle représente le sentiment d’emprisonnement et de n’être ni acceptée dans un groupe ni dans un autre. L’oeuvre lui avait été inspirée par un voyage qu’elle a effectué au Mexique dans le cadre d’une conférence sur le lesbianisme. Elle est marquée parce car elle y est vue comme une américaine en raison de sa peau assez claire alors qu’aux Etats-Unis, elle est vue comme une autre en raison de son origine mexicaine. Dans cette oeuvre, cela lui permet d’évoquer, une sorte de prise en otage entre des conceptions identitaires figées nationalistes et aussi sur les violences des discriminations. » On visualise donc bien les questions liées à l’intersectionnalité et à l’imbrication des rapports de domination alimentés d’une certaine manière, par l’idée de décoloniser les corps, comme chez Yolanda M. Lopez. 

« C’est intéressant de voir dans les politiques de l’identité, dans les mouvements politiques et dans l’art, ce dépassement du statut d’objet imposé pour celui de sujet. bell hooks l’explique aussi très bien dans un texte qui s’appelle Talking back où elle insiste sur ce passage d’objet à sujet, c’est-à-dire d’une image imposée à ses propres représentations. Là, Laura Aguilar choisit de se représenter elle-même dans l’idée de visibiliser des corps qui ne sont pas forcément conformes aux canons de beauté et aussi questionner d’autres formes d’érotisme, reliées aux notions de Queer. Elle souffrait de sexisme, de confiance en elle, affectée par la mort de ses ami.e.s liée au SIDA ou aux maladies sexuellement transmissibles. C’est donc aussi le moment où elle souffre de dépression. S’exposent donc cette notion de transformation, de réparer des blessures à travers ses photographies et ce lien avec la terre est assez fort car ce sont des territoires marqués par la colonisation. La Californie appartenait au Mexique. Il y a énormément de questions soulevées par ce travail dont l’intersectionnalité, la volonté de dépasser les limites imposées par les normes, et un processus de reconstruction et de résistance par son travail. » 

Laura Aguilar, Motion #56, 1999.
Episode 3
  • Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes? », 1971.
  • Griselda Pollock, « Des canons et des guerre culturelles », Les Cahiers du Genre, 2007 (accessible sur internet12)
  •  Jennifer Gonzalez, Subject to display : Reframing Race in Contemporary Installation Art, 2008 : « critique méta-discursive des systèmes de représentation » 
  • Stuart Hall parle de « moments » dont s’est inspirée Emilie Blanc dans sa thèse : « un moment est composé d’un agencement d’une série de questions cognitives, politiques et artistiques qui fournissent un « horizon » de futurs possibles, questions à l’intérieur desquelles nous « pensons le présent » et auxquelles nos pratiques constituent des réponses, des répliques et des ripostes5. »
  • Françoise Vergès, Un féminisme décolonial, 2019 : « multidimentionnalité » 
  • Collectif Décoloniser les arts 
  • Françoise d’Eaubonne
  • Aline Dallier
  • Fabienne Dumont
  • Giovanna Zapperi
  • Elvan Zabunyan
  • Anne Lafont
  • Anne Creissel et Giovanna Zapperi, « Histoire de l’art en France et Gender studies : un mariage contre-nature »
  • Isabelle Barbéris
  • Laurent Dubreuil
  • Exposition de Betye Saar au LACMA et au MOMA
  • Galeria de la Raza (San Francisco), Self Help Graphics & Art (LA), Woman’s Building (LA) : important pour l’éclosion de nouveaux vocabulaires et de formes originales
  • Nancy Buchanan
  • Los Angeles Municipal Art Gallery 
  • Exposition « The Negro in American Art » à l’Université de Californie à Los Angeles
  • Black Arts Council créé en 1968 (LA)
  • San Francisco Modern Art : programme « Museum Intercommunity Exchange » dirigé par Rolando Castellione qui a organisé l’exposition de Betye Saar et Marie Johnson Calloway, au SF MOMA en 1977 
  • Committee of the acquisition of Afro-American artists
  • Comité pluridisciplinaire des artistes-auteurs et des artistes-autrices
  • Système de protection sociale pour les artistes 
  • Homi Bhabha : « contre-histoire »

1. Quand on soutient qu’il y a un lien entre un groupe d’individus. Pensé plutôt comme ayant une possibilité de subjectivation, c’est-à-dire de ce constituer en sujet. Caractéristique des années 60-70. Très souvent dévalorisée. A ne pas confondre avec le déterminisme qui va s’appuyer sur des caractéristiques biologiques qui vont liés des individus ensemble. 

2. Caractéristique des années 1980, il considère que l’identité est une construction.

3. bell hooks, « Introduction: Art Matters », Art on My Mind: Visual Politics, New York, The New Press, 1995, xv. C’est un choix de bell hooks d’écrire ses prénom et nom sans majuscule.

4. Yolanda M. López in Shifra M. GOLDMAN, Chicana Voices & Visions: A National Exhibit of Women Artists: 27 Artists from Arizona, California, Colorado, Michigan, New Mexico and Texas, Venice, Social and Public Arts Resource Center, 1983.

5. Stuart HALL, « La modernité et ses autres : Trois « moments » dans l’histoire d’après-guerre des arts de la diaspora noire », in Identités et cultures 2, Politiques des différences, traduction Aurélien BLANCHARD et Florian VÖRÖS, dir. par Maxime CERVULLE, Paris, Éditions Amsterdam, 2013 p. 231.

La thèse d’Emilie Blanc

Citer cet article : Adélie Le Guen, "Episode 7 : Emilie Blanc : Politiques de l'identité", publié sur Artistes Manifestes [En ligne], le 12/04/2021, consulté le [date de consultation], URL https://artistesmanifestes.fr/2021/04/12/episode7-emilie-blanc/.

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