Episode 2 – Fanny Gicquel : Performance, chorégraphie et statut de l’artiste

Fanny Gicquel est une artiste rencontrée à Rennes, on a travaillé ensemble au Musée des Beaux-arts, dans le cadre de notre job alimentaire et on est très vite devenue amies. Déjà à cette époque, on partageait beaucoup la précarité de notre situation dû aux heures restreintes sur le terrain. Le travail alimentaire, elle l’a toujours gardé en parallèle de sa pratique. On y revient dans la deuxième partie de cette interview réalisée lors du confinement. Fanny Gicquel est sortie de l’école des Beaux-arts de Rennes en 2018 avec les félicitations du jury. Je suis venue lors de son diplôme assister à sa performance, Reserv Slash, où un groupe de performeur.ses chorégraphiaient de microactions, mouvements, déplacements sur des structures en acier ou des cordons d’ameublement étendus dans l’espace et des sculptures en verre ou encore en bois : du geste simple à peine perceptible comme l’action poétique d’un renversement de bouteille de sable à une impression chaude d’un fer à lisser sur papier thermothermique. La salle était devenu le théâtre d’activation d’objets, de tableaux vivants et lents. C’était beau et poétique et elle ne s’est pas arrêtée là.

Elle a toujours cherché à produire et à s’associer à la création d’expositions via des formats alternatifs au cours de ses études : comme coorganiser avec l’artiste et assistante curatrice au CACN (Nîmes), Anouk Chardot, une exposition dans un kiosque vide de la ville de Rennes, place de la République (je lui avais d’ailleurs écrit un texte que vous retrouverez ici). Fanny Gicquel est aussi rigoureuse à l’emploi des mots et à la formulation de ses idées qu’à concevoir et chorégraphier ses performances. Elle n’est pas du genre révolutionnaire. Elle a un rapport essentiel au monde et aux gens, à la matière et à la nature. Chercher l’essence du déplacement ou du langage, dans la formulation d’une grammaire du feutre ou d’une gestuelle sémaphorique par exemple se retrouve dans le travail qu’elle a effectué au cours de sa résidence qui a lieu cette année au Centre d’art Passerelles à Brest. Nous avons discuté plus en détails de sa pratique, des conditions de travail en résidence et de sa perception du monde de l’art.

Le potentiel de transformation des oeuvres

« Je crée des environnements à l’intérieur desquels j’expérimente la présence du vivant, la relation à la performance, dans des temporalités variables assez longues avec des systèmes de répétitions. Mes environnements sont des sculptures, des installations mais qui génèrent des espaces avec différents éléments pouvant changer de statut en fonction de leur activation ou non. Je m’interroge sur des situations ambiguës : entre l’intimité et l’impersonnel, le public et l’intime, l’intérieur et l’extérieur, la réalité et le rêve, la douceur à la violence. »

Fanny Gicquel élabore des performances entre geste épuré du quotidien et scène dansée, poétiquement orchestrée, à la manière de Pina Bausch. Les variations de ses gestes se nourrissent des modes de communication non verbale, de la sociologie et notamment du concept d’interaction développé par Ervin Goffman. Sur la base d’actions réciproques, elle élabore un ordre structurel ou ce qu’elle nomme des « conditions d’apparitions » mises en œuvres entre les performeur.euses et les objets. Ces conditions se présentent en une chorégraphie muette rigoureusement pensée et écrite. Les déplacements « entre immobilité et douceur » font apparaître une forme, une image, un motif, une sculpture : « Je considère le temps et l’espace comme une matière que les corps vont venir sculpter », précise-t-elle. Les performances se décomposent alors en des scénettes où le corps, les objets et la gestuelle trouvent un rythme mutuel. Ces éléments rapportés sur un même plan, nous assistons et entrons au cœur d’un tableau vivant. Parfois, les objets s’activent et le corps s’efface derrière le geste. L’idée est de dépasser le format figé d’une exposition et de « montrer que les œuvres ont un potentiel de transformation ».

L’artiste s’inspire du langage comme matière graphique et plastique. Sa pièce crossroad 3p x 2p, par exemple, est une chorégraphie-miroir produite à partir du format linguistique du palindrome. Les mouvements entre les deux performeuses créent alors une « boucle hypnotique » à partir de cette figure de style. Sa dernière exposition, Des éclats, d’avant le confinement, conçue lors de sa résidence au centre d’art Passerelle à Brest, s’appuie également sur un langage non verbal bien spécifique : l’alphabet sémaphore. Chaque lettre latine est traduite par des signaux à bras équipés de drapeaux. Fanny Gicquel fait alors appel au sens commun pour entrer dans son monde de communication non verbale : « les bras sont un acte social, ils obligent le reste du corps à vraiment s’ancrer ». Ce langage bien particulier, couramment utilisé entre les navires au XIXe siècle, « parle de la relation de l’homme à la mer ». Plongée plusieurs mois dans l’une des premières villes portuaires qui donne une impression de bout du monde, elle s’est fortement inspirée de son environnement qu’elle a véritablement cherché à investir et sonder afin de découvrir les particularités du paysage ainsi que l’histoire brestoise. Les peintures textiles en feutrine notamment se présentent en des cartographies dont les motifs sont prélevés des paysages maritimes.

La sculpture, lien entre corps et mer

Le poème Ode maritime de Fernando Pessoa agit comme matière expressive au déploiement du sémaphore. Le vers « je veux partir avec vous partout où vous êtes allés » devient une grande phrase en acier de 12m. Elle s’approprie donc ce langage visuellement et graphiquement afin d’évoquer le rapport du corps et de l’humain à la mer. Dans une perspective de totalité de l’installation et de la monstration des œuvres, elle sort la sculpture de son espace d’exposition en lui donnant vie sur la presqu’île de Crozon, comme une « adresse à la mer ». En résulte L’immensité avec vous, un film aux plans fixes inspirés du cinéma de Philippe Garrel (La cicatrice intérieure) perpétuant l’illusion du tableau vivant, interprété par un groupe d’étudiants de l’EESAB de Brest. Elle considère les plans comme des « petites capsules autonomes juxtaposées les unes aux autres mais sans narration précise et dans un ordre qui n’est pas forcément consécutif mais poétique entre jeu de couleurs et de formes liées au paysage. »

Au sein de ce processus, le recueil de fragments méditatifs, Bleuets de Maggie Nelson, s’élèvera en une source d’inspiration importante à travers la fascination de la couleur bleue. Le bleu agit en point de rencontre entre les différentes associations poétiques ou une méthodologie pour créer des liens et des images fortes. Comment mesurer le bleu du ciel ? Comment se servir du cyanomètre ? Quelle réflexion à la mort peut susciter cette couleur ? Fanny Gicquel est particulièrement guidée par Maggie Nelson au travers de l’amour porté à la mer et de la vague perçue comme « un mur qui enfle » et qu’elle fait dialoguer avec le mouvement de va-et-vient mentionné par Michel Leiris dans Le sacré dans la vie quotidienne : un mouvement de va-et-vient de la mort à l’image du hamac identique à celui des marins dans les bateaux.

Représentation des femmes et des étudiant.e.s racisé.e.s en école d’art

Au sein de sa formation, nous interrogeons son rapport à la parité et au sexisme. Elle explique qu’elle a eu une impression de respect de la parité non seulement parce que la direction de l’école des beaux-arts de Rennes est assurée par une femme, Odile le Borgne, mais également parce que la direction générale des quatre sites rattachés à l’EESAB (Lorient, Brest, Quimper et Rennes) est tenue par une autre femme, Danièle Yvergnaux. D’un point de vue de la composition de l’équipe pédagogique, il lui semblait qu’ « il n’y avait pas de fracture ». Le sexisme se dégage davantage dans la misogynie intégrée des profs et parfois même des élèves, notamment dû à ce qui semblerait être une contradiction entre son « petit gabarit » et les matériaux employés au sein de son travail comme le béton.

Nous mentionnons un autre point lié à la représentation des personnes non-blanches dans son école. Comme au sein de l’école des beaux-arts de Paris, peu de jeunes diplômé.e.s racisé.e.s : « je sais qu’il y a une forme de discrimination positive qui essaye de se mettre en place pour essayer de valoriser la présence de personnes racisées au sein de ces écoles majoritairement composées de personnes blanches. Cela correspond aussi à qui s’adresse les écoles d’art, à quel statut social, comment fait-on entrer telle ou telle personne, comment donne-t-on aussi l’accessibilité aux métiers de la création ou au milieu de l’art contemporain » nous dit-elle. Ce commentaire sera une réflexion majeure dans notre discussion où nous faisons un parallèle avec la présence toute relative d’artistes racisé.e.s dans les exposition. « Quand certaines institutions énoncent présenter la création française actuelle ou en générale, on a l’impression que ça se limite à quelques endroits dans le monde. »

« Être artiste, c’est une condition d’existence »

Nous rebondissons sur les possibilités données aux jeunes diplômé.e.s, ce passage entre la sortie d’école et le grand plongeon dans la vie professionnelle où il faut multiplier les dossiers notamment de résidence.

« Ce moment où l’on va te donner ta chance pour pouvoir développer un travail qui va pouvoir te permettre de t’immerger complètement dans ta production et de ne pas être sur un modèle de faire plein de choses en même temps, ce qui veut dire ne pas pouvoir être forcément ultra présente et être complètement dans la chose car tu es partagée entre un début de projet, répondre à des appels à projet dans lesquels tu n’es pas prise, travailler pour payer ton loyer et tu n’as pas forcément d’atelier. Quand on sort de l’école, c’est un moment difficile dans lequel il faut trouver des compromis et réussir à trouver des choses qui vont permettre soit d’être subventionnée soit d’avoir un peu d’argent et être sélectionnée pour te donner ta chance. » 

Un départ complexe, plongé dans un nuage brumeux de courage et de possibilités et pourtant ce moment clé où les opportunités se démultiplient peut très vite se figer pour des questions de prestige du CV ou de relation qui donneront l’avantage à d’autres profils. Il faut aussi avoir conscience que le parcours d’un.e jeune artiste se voit vite ralenti si l’économie le/la porte en défaut devenant un véritable enjeu : comment je produis ? Où est-ce que je produis ? Pour cela, le job alimentaire est une réponse vite abordée. Fanny Gicquel a toujours travaillé pendant sa scolarité entre 10 et 15h par semaine soit en boutique de semi-luxe soit au Musée des Beaux-Arts de Rennes. Je suis fascinée de la manière dont elle (comme Darta Sidere) transforme ce temps en une force alors que les cours, la pratique et la production d’événements personnels l’occupent déjà suffisamment : « Même si c’était fatiguant et que j’avais pas le choix économiquement, je pouvais être plus efficace à l’école. » Who run the world ?

Elle l’explique très bien : « Etre artiste, c’est une condition d’existence ». Elle a ainsi cherché à comprendre à travers la multiplication des expériences et des candidatures : quelle est sa place ? Qu’est-ce qu’être artiste émergente ? Après avoir eu l’opportunité d’exposer à Nantes, de présenter une performance au MBA de Rennes et d’expérimenter le format de l’exposition dans un kiosque, la résidence Les Chantiers menée par Documents d’Artistes Bretagne et centre d’art Passerelle lui a permis de se développer et de faire mûrir son travail. Cette expérience professionnelle marque un passage déterminant vis-à-vis de son statut d’artiste : « avoir sa place légitime en tant qu’artiste mais aussi d’être présenter en tant qu’artiste et pas toujours en tant que jeune diplômée permet de pouvoir identifier un peu sa place au sein de ce domaine, avoir un soutien économique pour réaliser ma première exposition personnelle mais aussi pour pouvoir vivre, pour pouvoir être délocalisée. »

Réflexion confinée sur le statut de l’artiste

Au cours du confinement, la réalité de son statut lui apparu sous un autre éclairage et la précarité beaucoup plus forte. Son contrat de base au MBA lui a permis de toucher entre 300 et 350 euros. Par ailleurs, la crise sanitaire ayant radicalement entrainé la fermeture des établissements culturels, son exposition et les évènements rattachés ont été annulés. A ce niveau-là, le centre d’art Passerelle a su soutenir les différentes personnes par le versement de « la somme escomptée en modifiant le projet et en l’adaptant à la situation » et il « continue de relayer les expositions qui permet symboliquement d’avoir un apport supplémentaire ». Cette précarité de taille nous amène à nous questionner sur les changements nécessaires et fondamentaux pour la reconnaissance du travail artistique. Selon elle, c’est vraiment la question du statut d’artiste qui est mis de côté : « je dois vivre avec pas grand chose et être bien comme ça ? Cela peut créer un impact réel sur le quotidien, un impact mental et sur le type de production proposée, sur le temps accordé à produire. » A travers la question du statut c’est la question de la rémunération et de la valorisation – non pas seulement de l’œuvre mais de la valeur de l’individu apportée à la culture – qu’elle pose.

« On devrait toujours avoir une rémunération quand on participe à une exposition. Ce n’est pas évident de créer les œuvres avec de l’argent qui n’est pas de l’argent lié à ce qu’on a pu gagner grâce à notre art mais lié à ce qu’on a gagné avec un job qu’on appelle souvent alimentaire. Finalement, si on ne touche rien quand on expose, c’est difficile de pouvoir avoir un circuit économique avec des entrées et des sorties d’argent qui nous correspond. »

L’artiste est la source principale de l’existence d’un musée, d’un centre d’art. N’est-ce pas paradoxal qu’on en vienne à évacuer l’artiste de l’équation économique de l’art ? de le/la voir comme non-acteur.trice de tout ce système-là, finalement perçu.e comme une personnalité, une figure qui vient juste produire ? Fanny Gicquel souligne également le profit fait sur son dos et sur sa production tout en laissant complètement l’individu de côté, « comme si il y avait une vraie fracture entre la renommée de l’artiste, son art exposé et lui en tant qu’individu qui n’a pas d’argent. » L’œuvre pourtant « liée au savoir, à la culture, au service » selon les termes de l’artiste, participe à une « dynamique du marché à l’instant T » développé par Aurélien Catin dans son entretien avec documentations.art lors de la sortie de son livre, Notre condition, essai sur la condition au travail artistique (disponible ici). Ainsi, pour vivre, il est nécessaire de repenser les conditions de travail et économiques de l’artiste sur la base d’une redéfinition de son statut, d’un militantisme pour une assurance chômage, et sur « l’idée du collectif, de l’entraide ». Nous ne pouvons laisser l’avantage à ces personnalités économiquement privilégiées grâce à leur condition sociale aisée ou incluses dans la boucle d’un marché de l’art corrompu.

►FAnny Gicquel